电影不能在座位留空(水墨杀场,阴阳危局,《影》的世界你未必能一目了然!)

作者:访客 时间:2023年08月21日 13:54:53 阅读数:2人阅读

作为中国导演界的领军人物,张艺谋的每一部作品都会吸引极为广泛的关注,今年国庆档的《影》也不例外。


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影 (2018)

导演: 张艺谋

编剧: 李威/张艺谋

主演: 邓超/孙俪/郑恺/王千源/王景春

类型: 剧情/动作/古装

语言: 汉语普通话

上映日期: 2018-09-30(中国大陆) / 2018-09-06(威尼斯电影节)

片长: 116分钟

这位摄影师出身的天才导演,在1987年的处女作《红高粱》中就表现出了对于构图和色彩极强的驾驭能力,并一举斩获柏林金熊,从此一发不可收拾。


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2002年,《英雄》的横空出世标志着中国大片时代的到来,而张艺谋成为这股浪潮无可争议的先行者,其对大场面的惊人调度,以及用色彩串联情节的处理方式,随着时间的推移得到越来越多的认可。

而2018年的《影》再一次实现了张艺谋在电影表达上的开拓,其水墨风格的呈现与琴瑟和鸣的配乐交织,在某种程度上完成了中国美学在电影领域表达方式的全新探索。

1

繁与简

张艺谋对于色彩的运用向来为人所称道,他早年《红高粱》里炫目的大红、《菊豆》的染坊里满目的青已经令人印象深刻。


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《红高粱》剧照

进入大片时代,从《英雄》的红、绿、蓝到《满城尽带黄金甲》的金、银,再到《长城》里黑、蓝、金、红、紫五军,色彩始终是张艺谋叙事过程中的重要一环。尽管面对形式大于内容的指责,但这些尝试对于电影表意方式的开拓无疑都是有益的。


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《英雄》中段叙事的绿色

在《影》里,张艺谋却没有再调动任何炫目的色彩,而是使用了黑和白。

这种用色的初始创意显然来自中国的水墨画,纯粹以黑白的交织晕染来勾勒画面的艺术。相较于西方式的写实和东方色彩丰富的工笔彩绘,这种艺术却能给人更加丰富的想象空间,实处落笔的黑和虚处留空的白,泼洒着远超画幅的空间构架。


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但作为东方艺术的重要组成,水墨几乎从来不曾出现在电影屏幕上。无他,电影画幅本身的写实属性与这种具有诗意的东方美学天然有着相冲,辽远的空间想象局限于2.35:1的画幅之中,很难脱出藩篱。

但是当张艺谋的《影》第一个外景出现的时候,胖部几乎要从椅子上跳起来。

鲁严奉沛良之命,在都督府门前等子虞从镜州归来。近处的码头、稍远的殿宇和背景的山峦,达成中国画远中近的构图,甚至通过巧思衍展了画面的留白,即近处的水和远处的山雾。

这种处理手法在全片频频出现,或是室内的留黑或者透明的白纱屏风,或者室外的云甚至无色的天空,张艺谋以他对电影艺术的熟稔,完成了对东方美学极尽想象的复刻。


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有别于黑泽明或小津安二郎的日式美学,《影》刻意规避了日本古装片开创的几乎定型的东方式审美定式,如《乱》中的如林枪阵或流动状的芦苇荡。

其元素如山水、屏风、殿宇、古琴、袍服等固然是古装片里的常见意象,但是在全新的有机组合下,展示了完全新鲜的审美情致。


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仅凭《影》对于中国审美情致在电影美学里的拓展,这部电影也足以为后人垂范。张艺谋做了一件很了不起的事。


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电影的色调也极为有趣,并非纯然以黑白影像拍摄,而是用低饱和度的全彩影像拍摄,但以布景和服装人为营造了一个黑白的世界。

其效果兼具了黑白影像模糊的空间感和彩色影像丰富的视觉感观,用心之处着实让人惊叹。


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可以说,张艺谋完全是以一种自找麻烦的拍法完成了水墨质感的表达,在效果上,却形成了大繁至简的画面效果。


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繁与简,黑与白,这种在画面上的有趣冲突,构成了《影》令人惊叹的中式美学,并且奇妙地完成了中国哲学里阴与阳的对立统一。而这种对立统一,也是该片在表意指向上的刻意追求。

2

欲与情

《影》讲述了一个关于替身的故事。

沛国大都督子虞从八岁开始就训练了一个替身,容貌与自己酷似。一年前,子虞和炎国境州守将杨苍比武落败,中刀之后身体日渐衰弱,容颜衰老,不得已启用了替身。为了铭记自己誓取境州的大志,他给替身取名为境州。


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替身,也就是子虞的影子,是依托本体而生的虚幻的存在,甚至连自己的名字都不过是主人子虞的一个志愿。

从小被囚禁训练的他在28岁终于重见天日,但长期的幽闭令他对到来的每个黑夜无比恐惧。他永远睡在地上,还要留一盏灯,然后像受伤的野兽蜷缩成一团。

但白天他却化身为一国大都督纵横于朝野和天下,享受着众人崇敬的目光,与一国君主分庭抗礼。


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他渐渐在两个身份里凌乱,内心的虚无和承担的大任将他不断撕扯,对子虞的身份产生了难以遏制的占有欲。

除了权势和地位,美丽聪慧的夫人小艾也激化了他的欲望。一年的朝夕相处,令他和小艾有了对彼此身份的迷茫。


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而母亲因为权力斗争被杀,则成为影子最终决定占有子虞一切的直接动机。

影子(境州)有非常明确的欲望驱动和情绪线索,从一件工具到这场杀局的一方势力,成为沛国君臣对决的闯入者。


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作为影子的主人,子虞是影子的实体和阳面,却在这段关系中逐渐转为阴面。二人阴与阳的易位,导致两人在心理和欲望上的不断升级。

不断佝偻和衰弱的身体是子虞真正的囚室,他无法亮相人前,甚至不能完成作为丈夫的职责;而他唯一可以自傲的,只剩下睿智的头脑和偌大的名望。建功立业成为他找回尊严的唯一方式,所以他要收复境州,他要篡位为王。


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偏执让他越来越极端,为了将影子这把刀打磨锋利,他不得不目睹小艾和境州越来越亲密的肢体接触,及二人上药、调弦、协奏的种种融洽。

当境州和小艾身形合一击败了子虞,后者只顾得为即将到来的成功而兴奋,却不顾那根坠地的竹杖仿佛自己失落的夫权。


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他最大的纰漏,是没有发现自己手中的工具正逐渐有了自己的意识,他以为影子所渴望的只是他的妻子,但影子早已在觊觎他的一切。

张艺谋很会拍男人的欲望,对权力场中的男人们展现的淋漓尽致。事实上,在这场沛国由外战转为内斗的政治变局里,每个男性都有着自己的利益诉求。


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沛良作为国君是个庸主,却对权力有着旺盛的欲望。他因为子虞的专权而夜不能寐,却必须蛰伏等待翻身的机会。

他本人没有能力主导收复境州,就坐视子虞谋划全局,自己暗暗谋划如何攫取胜利果实,一举成为声望无两的圣主。


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鲁严是个小人,他一直靠着给沛良做马前卒对付子虞来获得政治地位,而成为境州杨苍的密探,也是其一己私欲的驱使。


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看似莽夫的田战也绝不简单,得知了影子身份的他曾说“你比都督更像都督”,深知子虞已经丧失理智的他,或许是最早想到李代桃僵之法的人。

在影子杀死沛良和子虞之后,他一言不发,因为在影子登基之后,他会成为下一个真正权倾朝野的都督。


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在这场杀局中,男性主宰了欲望,成为整个故事的串联者。美中不足的是,小艾和青萍这两个女性显然失之单薄,在叙事上更多地起到符号化的作用,毕竟这场局中“没有女人的位置”。


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小艾的情绪驱动来自情,她对子虞的忠诚可以让她和另一个男人假扮夫妻。但是,当她迷失在另一个男人的感情里的时候,她最终面临的抉择其实是在两个男人之间。

她的情和男人的欲,又构成电影叙事的阴与阳。


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还要提及片中极美的一个画面,小艾在决战前夜去找境州的时候,镜头穿过屏风拍摄小艾赤脚蹑足而来,令人想起李后主的“刬袜步香阶,手提金镂鞋。画堂南畔见,一向偎人颤”,有着完全中式诗意的性感。

3

真与假

而青萍,或许代表着电影里为数不多的真。

片中的男人们都有着诡谲的内心布局,而小艾则徘徊于两个男人的角力,唯有青萍,可以坦荡地问沛良一句“那什么才是真的”。


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境州破,青萍死,成为最终一切图穷匕见的导火索。

她离世之后,影子正式以真身的身份走上前台,子虞则变装入宫刺王杀驾,沛良奉假子虞为真都督,田战则成为影子的帮凶,一切原本真与伪的边界都被泯灭,整个沛国朝堂再无半点光亮。


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真身与影子是全片的题眼,而这两个人的存在,构成了关于真假的哲学思辨。


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真为阳,假为阴,是子虞和境州本来的关系;在外为阳,在内为阴,却是子虞和境州事实上的处境,阴阳交杂之后,两者身份在不断发生易位。

假似乎替代了真的本来面目,昂藏伟岸,纵横捭阖;而真却拘于斗室,形容枯槁。假似乎比真更像真。


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境州的原始形态其实是子虞赋予他的,无论是言谈举止,还是才学武功。伤重衰弱的子虞,将曾经风流倜傥、决胜千里的自己完成了事实上的切割,在这个层面上,二人的真假也更难区别了。

在太极图对战中,子虞一身黑衣,而境州却白衣飘飘,甚至和境州在外生活的小艾也是一身白衣,似乎对两者的真假关系做出了某种预判。


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当境州将面具缓缓按在垂死的子虞脸上,是极具“弑父”意味的假的胜利,正式完成了真假之间的交换。

但曾经的境州除了子虞的身份,还留有境州自己的部分,而现在他已经丧失了作为境州的权力;最终获胜的不是境州,而是“假”本身。


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就此《影》的叙事走向几乎完全走向了消极和负面,除了“假”的实质的胜利,更是权谋伎俩等虚伪诡诈的“假”取得的胜利。有趣的是在此时,唯一能够战胜假的,是分不清是否真实的“情”。


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《影》构建了一个平台,展现真与假、虚与实在这里的阴阳变换、正反交织,形成了一个具有哲学思辨意味的讨论。而故事本身的权谋诡诈,也在这个前提下达到了较高的完成度。

令人惊喜的是,张艺谋用极具中式美学的视听语言,将这个过程在镜头里具象化,阴阳以黑白两色呈现,交替转变宛如太极。

这无疑是今年国产片在视听语言上达到最高成就的电影,甚至有可能影响未来中式美学在电影里的拓展。我们有理由相信,这部电影正在成为张艺谋视听体系的全新巅峰。


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