儿女的战争韩剧(编过《莎翁情史》的他终于望向了身后的暗影)

作者:访客 时间:2023年08月22日 09:58:29 阅读数:2人阅读

儿女的战争韩剧(编过《莎翁情史》的他终于望向了身后的暗影)

儿女的战争韩剧(编过《莎翁情史》的他终于望向了身后的暗影)

儿女的战争韩剧(编过《莎翁情史》的他终于望向了身后的暗影)

儿女的战争韩剧(编过《莎翁情史》的他终于望向了身后的暗影)

◎不言

“历史是一场梦魇,我试图从中醒来。”

History is a nightmare, from which I am trying to awake.

有的人在处女作就必先完成自我表达,有的人终其一生都在自我书写,而剧作家汤姆·斯托帕德则在功成名就的晚年,从民族与历史、家族与自我的泥淖中挣脱,交出了《利奥波德城》这部带有自传色彩的史诗。继奥利弗奖上斩获最佳新剧,《利奥波德城》移师百老汇后又在最近的托尼奖中以6项提名领跑,堪称英美2022/23演出季最佳话剧。眼下它以NT Live形式在国内广泛放映,是部不可错过的当代杰作。

汤姆·斯托帕德不到30岁就凭借《罗森格兰兹与吉尔登斯吞死了》闯出了荒诞派剧作家的名号,得过4次托尼奖、2次奥利弗奖,还凭借《莎翁情史》得过奥斯卡最佳原创剧本奖。比起早早成名,斯托帕德的犹太身份意识却觉醒得很晚:这位英国戏剧界的语言大师出生于一个捷克犹太家庭,幼年逢战乱辗转于新加坡和印度,后来母亲改嫁给了英国军官才移民到英国。母亲对于痛苦记忆有所回避,斯托帕德也从未有意追问,直到50多岁的时候,一个不认识的堂兄联系了斯托帕德,他才彻底知道了自己犹太家族的大屠杀经历。

此后,斯托帕德又花了近30年的时间来消化、清算。近年来,他仍有话剧剧本、电影剧本面世——无论是以19世纪俄罗斯历史变迁为题创作的《乌托邦彼岸》(The Coast of Utopia),还是围绕布拉格之春和天鹅绒革命展开的《摇滚岁月》(Rock 'n' Roll),甚至频繁改编契诃夫的作品,斯托帕德都在不同程度地触及东欧这片土地上的人民,一次次试图回到历史脉络的深处。

但《利奥波德城》是人们最期待的那一部。剧中,堂兄有这么一句话,是对早早移居到英国的利奥说的:“你的人生仿佛没有过往,你的身后仿佛没有阴影”。这句话刚好印证了斯托帕德自己所承认的,利奥这个角色是“出于一种负罪感而创造的”。

难怪《利奥波德城》终于在斯托帕德83岁时问世时,媒体使用了《汤姆·斯托帕德终于望向了他身后的暗影》这样的大标题。人们能感受到:正是这份对民族悲怆历史的长期无知与漠然,让剧作家迟来的幸存者愧疚格外强烈,几乎成了自我的牢笼。

在这里我还是试图先梳理这部庞杂的家族史的来龙去脉,再去探讨它的伟大。

在浩劫中凋零的家族树

故事架设在两个犹太家族、子孙四代人的众多角色之上,时间从1899年起至二战后,跨度为半个多世纪。全剧149分钟没有中场休息,以五个时间节点来区隔,每当年代背景转换时,都会在暗场的同时将时间打在舞台后区的屏幕上,并一再重现家族树,以建立起故事的脉络。

第一幕发生在1899年,一个通婚的犹太家族正在过圣诞节。维持家族力量的是老祖母艾米莉亚和她的一双儿女:商人赫尔曼·默茨和妹妹伊娃。前者娶了天主教妻子格蕾特,伊娃则嫁给了犹太数学家路德维希,两个男人正在争论维也纳是否已经成为犹太人新的应许之地;而路德维希的妹妹汉娜则偷偷告诉格蕾特:她与一个名叫弗里茨的龙骑兵一见钟情。

第二幕发生在次年,借逾越节之机家族再次团聚,格蕾特与弗里茨早已暗度陈仓,不知情的默茨在另一个社交场合遇见了妻子的情人。两人因为弗里茨反犹色彩极强的侮辱性言论发生了争吵,当赫尔曼隐约意识到妻子的私情时,他却选择了逃避。

作为戏剧的开端和发展部分,斯托帕德特意把第一二幕放在了天主教和犹太教文化中的家族聚会背景下,把两个家族三代人中的重要角色一一介绍给观众。从权威的祖母,到第二幕结尾时啼哭的新生儿奈莉,观众得以在家庭闲谈中了解到默茨和雅各布维奇家族是如何在城中站稳脚跟、开枝散叶,也得以观察角色们各自不同的性格。比起后边十年一个跨度的几场戏,这两场都发生在世纪之交的维也纳,时间间隔最近,但故事的推进和细微的区别仿佛在暗示着人们,历史已经在不知不觉中转弯。

第三幕,1924年,老祖母艾米莉亚还健在,召集了全家人来参加她的第四代曾孙内森的割礼。此时,汉娜已经嫁给了一个马克思主义者科特;天主教徒格蕾特开始读《旧约》,她和默茨的儿子雅各布从战争中残疾归来,身心的创伤让他变得愤世嫉俗;伊娃的儿子宝利则死在了战场。孙辈中罗莎是从美国赶回来的,在大家就民族、国家、宗教、阶层问题的争吵声中,内森完成了他的割礼。但正如默茨所说,“家庭传统的延续只是一种缓刑。”

第四幕,1938年水晶之夜前夕,家族成员聚在一起只为寻找一片安全的栖身之地。罗莎在美国同样因为犹太身份而失业了,珀西想劝奈莉带着她和死去前夫的儿子利奥跟自己回英国。除了天真的内森和利奥还在玩翻绳游戏,所有人都在考虑着他们应该怎样离开。而此时,纳粹官员敲响了家门,他将把默茨和雅各布维奇两个犹太家族的人名一一登记在册。

第三幕和第四幕是转折的部分,信仰的坍塌和死亡的到来构成了最强烈的不和谐音——先是“一战”给这个家庭划下一道新的伤口:宝利和雅各布入伍参战,归来时一死一伤,活下来的独子雅各布已经在精神上“被掏空”,赫尔曼只能靠嘶吼着:“这是家族生意!轮到他了!”来平息前途未卜的不安。而在二战前一年,当纳粹军官上门统计默茨家族人口情况、准备把他们清出并征用此间大宅时,伊娃再次提到了死去多年的宝利:“我的儿子宝利为奥地利献出了生命。”此刻,观众如同站在上帝视角的历史后来者,意识到宝利的死亡其实只是一个开始。

1955年,维也纳战后重建,活下来的犹太人带着伤痛、庆幸和怀疑回到了这座城市。只有内森、从美国回来的罗莎,和从英国回来的利奥这3名默茨和雅各布维奇家族的成员幸存了下来。回忆起1899年的圣诞节,一切欣欣向荣都显得那么不真实,而真实的是他们一一念出的,50年间每个家族成员的罹难。

这一幕是尾声,对于罗莎、内森和利奥来说,他们共同生活的经历实在算不上多,除了血缘,是巨大的伤痛把已经破碎的两个家族重新缝合在了一起。而前提是曾经因无知而淡漠的利奥习得了自己和家族的历史,获得了共情的能力。正如《以色列时报》(The Times of Israel)的记者在文章中所说,《利奥波德城》告诉我们的,正是“什么时候了解我们的历史都不晚”。

两代人的思考与俯拾即是的细节

在《利奥波德城》架构严谨的五幕戏里,幕前打出的时间字幕深深楔入重要的历史节点,形成家族与时代历史两条相互纠缠的线索,显示出故事的宏大背景和作者的叙事野心。最显著的是每一次家族观点大讨论,都发生在世界政治格局背景之下。而论争议题的变迁同样映衬着世界格局的变迁。

首先是父一代的争论。赫尔曼作为一个“天主教徒、奥地利公民、爱国者、慈善家、艺术赞助人,一个有良好社会地位的人,贵族的朋友”,自然成为汇集观点交锋之所:秉承犹太传统的母亲讥讽他“异教徒看见你丢掉的东西应该高兴得不得了呢——(那是)家庭!”身为数学家的妹夫路德维希坚信反犹主义永远是“野火烧不尽,春风吹又生”,真正的犹太人应该建立自己的国家,拒绝同化;新教徒恩斯特不懂赫尔曼为什么一定要在上流聚会的犹太笑话面前坚持那点儿自尊,既然他已经经历了受洗,放弃了自己的犹太身份。在一个新时代的开端,像赫尔曼这样的犹太人,正流动于宗教和种族主义的光谱之上寻找新的平衡,试图左右逢源。

不过20年时间,子一代主导的家族大讨论就转变了方向,从犹太人的建国之地变成了哪一个政党和它的主义会成为人类的未来。当然,这也与当时身处两次世界大战的间隙有关。在第三幕,激烈争论的双方正是雅各布和第二幕结尾处的新生儿奈莉,已经被战争击穿希望的雅各布会嘲讽奈莉所谈论的信念和理想。当人们说“今时的激进不过是明日的旧梦”时,哪料到不久后爆发的二战会让今时理所应当的生活也变成明日的奢望。

战后一幕,历史仿佛又回到了其最小的单位——家庭,幸存者讨论的是如何处置过去的家庭记忆(又何尝不是一个民族或人类的记忆)。内森气愤于利奥对维也纳生活的遗忘和冷漠,“没人生下来就是八岁”“你的人生仿佛没有过往,你的身后仿佛没有阴影”。在他看来,大屠杀是即便没有亲历也不能遗忘的创伤,好在利奥最终从翻绳游戏中唤起了记忆。仿佛呼应了第一幕中那句“在家族相册中失去姓名就像第二次死亡”,利奥在纸上读出了家族中每个人的名字,在罗莎姨妈的帮助下完成了认名仪式,确证生命存在于记忆,而共同的记忆又凝结成了民族历史的根基。

除了贯穿始终的一些宏大的思考,《利奥波德城》中还有很多俯拾即是的细节,涉及民族、历史,个人记忆与集体记忆,看似都是不起眼的闲笔,但常常可以相互呼应并串联成脉络,促使观众对它的隐喻和指涉进行合理想象。比如葛莉塔的肖像历经动荡,最终无名无姓地陈列于博物馆,成为公众的记忆。比如,戏中有两位演员一人分饰多角:一个是1899年阶段出演与格雷特偷情的龙骑兵弗里茨,与水晶之夜时出演动迁长官的是同一个演员,皆为反犹主义者;另外一个则是贯穿五幕的三代人中,家族始终有个学数学的人——在第一幕中饰演数学家路德维希的演员,在第二幕中出演了一战后幸存下来的赫尔曼的儿子雅各布(在第一幕中,他因数学考了满分而被赫尔曼骄傲地告诉了路德维希,路德维希却说他并没有数学天赋),最后一幕则出演了在大屠杀中幸存下来的内森,彼时他已经是维也纳大学数学系的教员。

在2020年首演时,剧作家汤姆·斯托帕德的儿子Ed Stoppard同时出演了这三个角色,这是否也寄托了作者的一些思考和自嘲:搞文学创作的(利奥)未必天然有良知,弹钢琴搞艺术的(汉娜)也未能逃脱屠杀,数学能救得了犹太人吗?至少内森幸存了,至少数学代表着某种科学的确定性,这是在第一幕就说到了,“我发现数学是唯一能明确表达你的意思的语言。”

对线性史观的质疑与俄式美学底色

在处女作《罗森格兰兹与吉尔登斯吞死了》中,斯托帕德就奠定了自己的风格和基调:对语言的巧妙运用、对现有叙事的改编,略带荒诞的喜剧手法和形而上学的思考。特别是语言特点几乎贯穿斯托帕德创作的始终,人们因此也送给他一个专有名词“Stoppardian”(斯托帕德式)。

与《罗森格兰兹与吉尔登斯吞死了》《戏谑》这类充满讥诮与幽默、精于文字游戏的早期作品相比,《利奥波德城》的确有很大不同,但与思辨过去与现在、确定与不确定的《阿卡狄亚》,与聚焦社会历史变迁的三部曲《乌托邦彼岸》相比却并非大相径庭。特别是后者,已经显露出作者对历史选择的失望与困惑,和寄希望于从人类情感中汲取力量。同样是相对独立又相互关联的三段式,斯托帕德放弃了《乌托邦彼岸》中的循环往复,而在《利奥波德城》中选择了线性叙述,但并未放弃对积极的线性史观的质疑,人类一直在进步吗?他希望是这样的,但也十分怀疑。

正如《纽约时报》的剧评人达芙妮·默金(Daphne Merkin)曾指出的,“如果拋开《乌托邦彼岸》中喋喋不休的政治争论和慷慨激昂的革命冲动,我们会发现,将故事中琐碎的事与人连在一起的是一种无以名状的心痛和隐逸在契诃夫式的暮光中的忧伤。”在《利奥波德城》中,我们也能发现几分俄式美学的底色在。斯托帕德没有用最直接的方式呈现最戏剧性的场景,没有大喊大叫大声哭号;相反,真正的死亡,惨烈的决绝,都是经他人之口转述的。

剧中的对白令人数次发笑:孩子们在玩翻绳游戏,学数学的路德维希倒像个哲人,利用小小的绳子教孩子坐标、规律、数学秩序,“一切事物都来自于我们的翻绳游戏”。比起利奥对往事的茫然,内森记得很清楚,因为也许这就是他仅有的、可以相信的确定性法则,帮他从黑暗岁月泅渡到了新生。

“20世纪就要到了/世纪不会像季节一样重来/我们曾在巴比伦河边哭泣,但那已经过去了/在那之后的一切,驱逐、屠杀、焚烧、血祭诽谤/像中世纪一样过去了/集体迫害、贫民窟、黄布片/都像旧地毯一样被卷起来扔了/因为欧洲已经超越了这些。” 说出这样一段乐观宣言的赫尔曼,已经死于对历史倒退的难以置信。我们再度回味起最终幸存的三个人:1900年的逾越节,当时作为家中最小的孩子去藏酵母饼的罗莎;1928年一战后,全家聚在一起纪念他的割礼的内森;1938年水晶之夜前夕,还是懵懂无知,和内森玩着翻绳游戏的利奥——喧嚣惨痛的历史就此凝滞下来,他归来时仍是无知,幸运且“幸福”。

藉此,作者想表达什么?在时代的洪流中,边缘和少数群体如何才能够向上和中心移动?又何以幸存?

赫尔曼的维也纳并没有成为应许之地,工厂倒掉了,家族覆灭了,谁也难凭一己之力抵抗命运。《乌托邦彼岸》中“乌托邦”的字眼反复出现,都是作为幻灭的代名词,“利奥波德城”同样象征了一种错位,带有难以言说的悲观和伤感色彩:它曾为犹太人提供了最初的荫庇居所,却也是后来借以实现民族区隔的流放地;路德维希口中的耶路撒冷会不会是一个永恒的“利奥波德城”呢,在应许之地的美梦中布下了天罗地网?怀疑论者斯托帕德站在历史的暗角,留下了这些无从回答的问题。

但他知晓,人们所说的“幸存”在冥冥中也有一些必然,除了血缘和家园,还有语言、信仰、文化、文明。剧中人以此寻找民族的自我认同,剧外人以此作为构建巴别塔之基,让我们可以在谈论幸存之前,把暴行的苗头扼杀在摇篮里。